Nativo di Fano (Pesaro, 1934 – 1996), come il più anziano Fabio Tombari (morto nel 1989), come Giuseppe Bonura (indimenticabile il suo “La ragazza dalla luna storta”) e come il mio amico Lucio Angelini, autore di fiabe e traduttore in Italia per l’editore Fazi di alcuni romanzi di Hans Christian Andersen (qui troverete stralci di lettere indirizzategli da Anselmi), l’autore fanese fu uno scrittore prolifico e giornalista. Tra le sue opere meritano di essere ricordate “L’epistolario” di Marcel Proust, di cui fu curatore e un ritratto biografico di Georges Simenon, al quale si sentì molto legato. Il commissario Boffa è la sua creatura più celebre, presente nei suoi libri, ambientati nella cittadina marchigiana. Alcuni titoli: “Niente sulla piazza” del 1960, “Gramignano”, 1967, “Un viaggio”, 1969; “Il caso Lolli”, 1970, “L’ospite”, 1971, “Il Palazzaccio”, 1972, “Piazza degli Armeni”, 1982, vincitore del Premio Pisa.

Nativo di Fano (Pesaro, 1934 – 1996), come il più anziano Fabio Tombari (morto nel 1989), come Giuseppe Bonura (indimenticabile il suo “La ragazza dalla luna storta”) e come il mio amico Lucio Angelini, autore di fiabe e traduttore in Italia per l’editore Fazi di alcuni romanzi di Hans Christian Andersen (qui troverete stralci di lettere indirizzategli da Anselmi), l’autore fanese fu uno scrittore prolifico e giornalista. Tra le sue opere meritano di essere ricordate “L’epistolario” di Marcel Proust, di cui fu curatore e un ritratto biografico di Georges Simenon, al quale si sentì molto legato. Il commissario Boffa è la sua creatura più celebre, presente nei suoi libri, ambientati nella cittadina marchigiana. Alcuni titoli: “Niente sulla piazza” del 1960, “Gramignano”, 1967, “Un viaggio”, 1969; “Il caso Lolli”, 1970, “L’ospite”, 1971, “Il Palazzaccio”, 1972, “Piazza degli Armeni”, 1982, vincitore del Premio Pisa.”Il fantasma Maratéa” è del 1971.Come avviene nei romanzi di Conan Doyle, le indagini del commissario Boffa sono raccontate dal suo assistente: là è il dottor Watson, qui un amico antiquario che resterà senza nome.La scrittura è secca, non ha fronzoli o sbavature: perentoria. Certi passaggi sono eliminati, per cui, ad esempio, se Boffa decide di andare dalla vedova Maratéa, una riga più sotto si trova già in casa sua. I personaggi, pure essi, sono descritti nella loro essenzialità. Boffa, in fatto di cultura, ne sa poco. Nella casa della vittima (il professore Giuseppe Maratéa, insegnante di fisica e matematica al liceo, uscito di casa il giorno dopo Ferragosto per comprare un pacchetto di sigarette e rinvenuto cadavere il 2 settembre, portato sulla spiaggia da una barca di pescatori) c’è un libro di Stendhal, “Luciano Leuwen”, e Boffa domanda al suo compagno chi sia questo Stendhal. Tuttavia conosce Balzac.Come succede nei gialli, le indagini stentano in principio per poi delineare un percorso assai più preciso, che infine condurrà alla verità.Boffa è un commissario brusco, grasso, con un testone che agita ogni tanto, sbuffa, è impaziente. L’amico che gli fa da spalla è una specie di parafulmine e di suggeritore della strategia dell’indagine. Ovviamente, il commissario è convinto di fare tutto da sé, di dovere tutto al suo acume. L’amico glielo lascia credere. Il loro legame è nato dalla stima e dalla simpatia reciproca. Nei gialli, spesso sono le coppie che ne decretano il successo, più che la trama dei delitti. Sherlock Holmes e il dottor Watson sono forse la coppia più celebre in letteratura. Anche Maigret e la moglie, lo sono. Al cinema una coppia celebre è quella del tenente Colombo e sua moglie, che nessuno ha mai veduto, né se ne conosce il nome.Anselmi batte le stesse strade. C’è la coppia, e in più c’è la trama asciutta, in sintonia con la scrittura. Poco sangue viene immesso nelle vene dei personaggi, niente emerge della loro vita fuori dall’ambito ristretto delle indagini.Ci sono autori che arricchiscono la storia con divagazioni di varia natura, spesso divertenti, finalizzate ad allentare il clima teso della narrazione, a concedere un momento di relax al lettore. Anselmi non è tra questi. La trama è diretta alla sola finalità possibile della storia: conoscere la verità. Un uomo è stato ripescato cadavere su una spiaggia del litorale Adriatico, e a questo punto niente più conta della realtà se non la scoperta di che cosa abbia determinato quel fatto.Anselmi, però, con la verità ama giocarci. La fa apparire e sparire. La verità può anche confonderci, può anche lasciare tracce di una mascheratura che viene scambiata per verità. E quando, alla fine la verità si manifesta per ciò che è realmente, la mascheratura resta, ne ha preso il posto presso la gente e nessuno riuscirà a scalzarla mai più. La verità allora paga un po’ la sua sicurezza e la sua superbia, si affermerà, infatti, solo presso i pochi privilegiati, in questo caso il commissario Boffa e il suoi più stretti collaboratori, e dovrà accontentarsi di uno spazio tanto minimo quanto inatteso.

Torna dopo un lungo silenzio Bartolomeo Di Monaco, scrittore e critico letterario amato dalla Rete, e anche dagli studenti, per le sue schede di lettura esaurienti, che spaziano ormai su larga parte della letteratura italiana ed europea moderna e contemporanea.

Con il libro in uscita (ma sicuramente non ultimo, visto che viene annunciato come primo volume di una serie che ci auguriamo prosegua), Letture sparse tra vecchio e nuovo, l’autore lucchese esplora scrittori italiani nell’arco di un secolo, completando le opere precedenti e giungendo ad offrire al lettore un panorama più che esaustivo.

Uno strumento di consultazione eccezionale e unico nel suo genere per gli amanti della letteratura e per i giovani. Ogni autore e ogni opera sono analizzate con approfondimenti, schede biografiche, proposte comparate. Strumenti utili per il lettore forte, che voglia selezionare i propri percorsi culturali ed utilizzare le schede come guida all’acquisto, e indispensabili agli studenti per affrontare le prove scolastiche.

Schede e letture delle opere di:
Luciano Anselmi – Eraldo Baldini – Anna Banti – Laudomia Bonanni – Davide Bregola – Raffaello Brignetti – Paolo Buchignani – Achille Giovanni Cagna – Marco Candida – Gaetano Cappelli – Eleonora Cavallini – Guido Cavani – Teresa Ciabatti – Emidio Clementi – Leonardo Colombati – Mauro Covacich – Andrea De Carlo – Federico De Roberto – Mario Desiati – Luca Doninelli – Paola Drigo – Giovanni Faldella – Corrado Farina – Domenico Giuliotti – Michele Governatori – Carolina Invernizio – Franz Krauspenhaar – Mario Lattes – Carlo Lucarelli – Marino Magliani – Gianna Manzini – Giancarlo Marinelli – Lucio Mastronardi – Carlo Mazzantini – Stelvio Mestrovich – Lorenzo Montano – Giorgio Montefoschi – Alberto Moravia – Marino Moretti – Nico Orengo – Raffaele Nigro – Piersandro Pallavicini – Alfredo Panzini – Goffredo Parise – Antonio Pizzuto – Federico Platania – Angelo Ponsi – Livio Romano – Giampaolo Rugarli – Enzo Siciliano – Mattia Signorini – Ardengo Soffici – Alfio Squillaci – Bonaventura Tecchi – Remo Teglia – Fabio Tombari – Giancarlo Tramutoli – Paolo Volponi – Cinzia Zungolo

Dello stesso autore in questa collana:

• Quaranta letture. Percorsi critici nella letteratura italiana contemporanea
• Quarantatre letture. Il sud nella letteratura italiana contemporanea
• Generazioni a contronto nella letteratura italiana
• Uno sguardo sulla letteratura straniera di ieri e di oggi

IN OCCASIONE DELL’USCITA DEL NUOVO VOLUME MARCO VALERIO EDIZIONI OFFRE UNO S CONTO ECCEZIONALE PER ACQUISTARE TUTTE LE OPERE DI BARTOLOMEO DI MONACO A 79,00 euro invece di 105,00. Per saperne di più, visitate la libreria on line.

Mancano pochissimi giorni a Pasqua e ho pensato di farvi un piccolo regalo con questo tutorial che troverete anche nel libro Foulard creativi.

Questo grazioso pacchetto a forma di coniglietto, noto in Giappone come ringo tsutsumi, viene utilizzato per avvolgere piccoli oggetti sferici come le mele (ringo), ma ben si presta a tantissimi altri usi. Con questa tecnica potrete infatti creare dei sacchetti profumabiancheria (trovate la spiegazione nel libro) oppure, come in questo caso, dei segnaposto o semplicemente dei regali per Pasqua… per bimbi e non ;-)

Beh, direi di iniziare!

Ovetti e foulard! (clicca sull'immagine per ingrandire)

1. Per prima cosa cerchiamo un bel vasetto, un cestino, oppure una tazza colorata. Procuriamoci degli ovetti di cioccolato e un piccolo foulard 50×50. Riempiamo il contenitore con gli ovetti e poniamolo al centro del telo che abbiamo scelto (in mancanza del foulard, o per creare ad esempio tanti segnaposto, possiamo prendere delle tovagliette o ritagliare su misura tanti quadrati di stoffa da vecchi scampoli)

(clicca sull'immagine per ingrandire)

2. A questo punto solleviamo due angoli opposti del foulard (B e D)

3. Mantenendoli uniti eseguiamo un nodo semplice: ecco già la testa del coniglio con le due orecchie!

4. Solleviamo le altre due estremità del foulard (A e C) e incrociandole portiamole dietro il nodo appena fatto. Riportiamole poi sul davanti e annodiamole con un nodo Ma musubi… ehm… cos’è un nodo Ma musubi??? No, non spaventatevi :-D  Trovate la video-spiegazione all’inizio del booktrailer ;-)

Ecco il coniglietto finito! Le estremità A e C formano il fiocco sul davanti

Nella speranza che questo piccolo regalo vi sia piaciuto, auguro a tutti Buona Pasqua!

Alla prossima ;-)

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I pacchetti o le borse realizzate con la tecnica del furoshiki ben si prestano ad essere arricchite con fermagli e clip di ogni genere. Quelle per i capelli sono l’ideale perchè non rovinano le stoffe e una volta donate (nel caso dei pacchetti) possono tornare al loro uso originario.

Molte clip utilizzate per il servizio fotografico del mio libro sono state acquistate in negozi e bancarelle (trovate qualche foto nei post precedenti), ma nulla ci vieta di liberare la fantasia e creare su misura per l’occasione le nostre Furoshiki Clip!

Pacchetto furoshiki impreziosito con una clip

Occorrente:

• feltro spess. 4 mm (fucsia)
• pannolenci (rosa)
• stoffa (verde acqua)
• ago, filo per cucire, forbici e spilli
• fili moulinè (fucsia e verde acqua)
• perline rosa
• colla universale
• ovatta per imbottitura
• clip a becco d’oca

occorrente

Pattern

1. Riportare sul feltro fucsia il pattern A. Appuntare con degli spilli il pattern B sul pannolenci rosa e il pattern C sul tessuto color verde acqua. Ritagliare tutte le parti.

1

2. Prendere il fiore di feltro fucsia e ricamarvi sopra i pistilli utilizzando tutti i 6 capi di moulinè verde acqua. All’estremità di ogni punto fissare una perlina.

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3. Con un po’ di colla per tessuti o universale unire il centro del fiore di pannolenci rosa a quello di feltro precedentemente ricamato.

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4. Con il filo per cucire, eseguire una filza lungo la circonferenza del cerchio di stoffa color verde acqua.

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5. Tendere il filo arricciando così il cerchio di stoffa.

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6. Prima di chiudere, riempire con un po’ di ovatta.

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7. Con del filo moulinè fucsia appuntare al fiore il centro imbottito, fissando infine anche una perlina.

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8. Portare il filo sul retro del fiore e qui, cucire una delle due parti del becco d’oca, facendo attenzione a non rendere troppo visibili i punti sul davanti.

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9. Dal pannolenci rosa ricavare un piccolo cerchietto ed incollarlo sopra la parte cucita della pinzetta. In questo modo i punti verranno nascosti!

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Ecco la clip pronta per i nostri furoshiki!!  =^-^=

Furoshiki Clip (fronte)

Furoshiki Clip (retro)

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Di Morgan Palmas

Articoli di Giulio Nascimbeni e Geno Pampaloni
[dal “Corriere della Sera”, giovedì 20 novembre 1969]

Giulio Nascimbeni: Lucio d’Ambra, Joyce, ecc.

Un discorso fra sordi? Un conflitto senza speranza d’armistizio? Da una parte — come ci informa Geno Pampaloni — la nuova cri­tica che non vuole conside­rarsi « al servizio » del let­tore. Dall’altra, i lettori che si sentono ignorati e respin­ti dal linguaggio della criti­ca. Il contrasto, per la ve­rità, è di vecchia data. Ma è stata proprio l’aumentata circolazione della cultura a renderlo più acuto e palese. Sembra una contraddizione in termini. Eppure, l’abitu­dine alla lettura non ha da­to l’abitudine alla critica. La recensione, cioè lo stru­mento per eccellenza della divulgazione critica, resta confinata in un limbo pre­cario. E quel che un tempo era soltanto silenzioso rifiu­to diventa — pur che ci sia, come nel nostro caso, l’occa­sione d’una inchiesta anche rapida — vera e propria protesta. Variamente moti­vata, ma sempre protesta.
Non credo che, presa nel suo complesso, la questione « critica-lettori » sia da in­nalzare al livello d’una gran­de antinomia: nel senso, cioè, che la critica respinge lo storicismo, mentre il pub­blico ne è tuttora condizio­nato. Qui — è bene preci­sarlo — si parla di più im­mediati rapporti senza met­ter mano ad apocalittiche metamorfosi. Esce un libro e il critico ne scrive: per chi ne scrive? Il lettore, in maggioranza, sembra dirgli di no; non è lui il destina­tario, o per lo meno non si sente tale. E allora?
Il critico replica: perché alla pagina X del giornale, dove si parla di libri, il let­tore chiede facilità, chiarez­za, estrema capacità di di­vulgazione, e poi alla pagi­na Y, se sì tratta di sport, accetta il massimo del tec­nicismo, anzi lo pretende?
L’obiezione è inappuntabi­le solo in apparenza. Lo sport si giova del contributo di un pubblico vastissimo, si scalda di passionalità, pro­voca scelte che valgono an­che se irrazionali. Non ac­cadrà mai — ci si consenta questo rilievo banale — che al bar si discuta del libro postumo di Vittorini come si fa per i gol di Riva.
Anche la critica cinemato­grafica, quella televisiva, la stessa scienza quando si trat­ti di medicina o di astronau­tica, possono consentirsi un linguaggio la cui specializza­zione è sostenuta dal « contenuto » stesso del discorso critico: uno spettacolo, una scoperta, un’impresa, cui il pubblico concorre o da cui viene coinvolto.
La letteratura ha onde dì rifrazione molto più limita­te: una condizione, questa, dalla quale è impossibile prescindere. Ma può, la let­teratura, rinunciare del tutto a porsi anche come con­quista d’un pubblico? E la critica deve davvero attende­re la sognata palingenesi del pubblico e intanto rifiutar­si al « compromesso » della comunicazione? Conosciamo già quel che si è soliti ri­spondere: che le recensioni non sono terra di missione e che il lettore che le segue è già un lettore convertito. Quindi, è inutile blandirlo. Gli altri — quelli per i quali i libri sono oggetti più lon­tani della luna — sono già andati per la loro strada e il ricupero è puramente il­lusorio.
Ma prima di seppellire la chiarezza, è meglio far la conta dei superstiti. Certo, se da una parte c’è diffiden­za per ogni concessione che possa far scadere la critica a uno dei tanti generi di consumo, dall’altra serpeggia e prolifera la pigrizia. La critica non è cambiata solo perché in qualche olimpo è prevalsa l’idea del parlar difficile: la critica è cam­biata perché è cambiata la letteratura, e l’idea stessa della letteratura. Joyce non è Lucio d’Ambra; e per dar conto di Joyce (usiamo ap­posta un esempio estremo) non valgono i modi d’approc­cio, le sonde illuminanti, i sistemi di lettura che si esaurivano in un riassuntino e in quattro battute d’« ana­lisi estetica ».
Forse la criti­ca dovrebbe aprire le porte delle sue officine e mostra­re in palmo di mano i nuovi strumenti di cui si serve: spiegare, insomma, in che consiste questo lavoro inso­stituibile e incompreso. Ma si può ridurre lo struttura­lismo a un decalogo o a qualcosa di simile? Non si tornerà alla storia del let­tore o distratto o già con­vertito?
Il labirinto, come si vede, è piuttosto intricato. Due rifiuti, due segni negativi, non fruttano altro che una insolubile querelle. Né ci è consentita altra conclusione di quella d’una vecchia com­media di Betti: ascoltati gli uni e ascoltati gli altri, la sentenza è impossibile. A meno che (ma Dio ci scampi da questa ennesima, ambi­gua distinzione) non si fran­tumi ancor di più la mate­ria del contendere parlando di « giornalismo letterario » e di « critica ». Allora sì che il discorso sarebbe davvero rinviato alla valle di Giosafat…

Geno Pampaloni: Chiaro e oscuro

Sino a ieri la critica lette­raria era accusata di par­lare difficile; oggi fra gli ad­detti ai lavori è sotto accusa la chiarezza. Tanto l’antico scherno, in verità non nobilis­simo, contro il parlare «erme­tico», quanto il mito illuministico-populista dell’«andare al popolo» che portò alla defini­zione (Fortini) della « criti­ca come servizio », sono largamente superati. Nel conve­gno « Funzioni e situazione della critica letteraria » te­nutosi di recente ad Arez­zo, uno del pubblico, non informato delle ultime novi­tà, si alzò per chiedere che i critici usassero un linguag­gio più comprensibile; ma fu subito zittito. « Il parlare fa­cile — gli fu risposto — è un mito medioborghese, la chia­rezza è parente stretta del buon senso, e complice del sistema. Parlare per, foss’anche per il popolo, è sempre paternalistico. Il problema è tutto da impostare, ma inve­ste comunque la fondazione di un nuovo linguaggio, e per essere risolto abbisogna di una nuova società. La confu­sione attuale del linguaggio critico dipende dal fatto che il pubblico di oggi, interclas­sista, è sostanzialmente mi­stificato, non è un interlocu­tore ».
Ancora più drasticamente il poeta Giovanni Giudici, rovesciando la direzione tra­dizionale dei termini, affer­mò che dev’essere il popolo ad andare verso il linguaggio; e indicò in Fanon e in Don Milani gli esempi anticipatori di un nuovo rapporto in cui il linguaggio sia «prolunga­mento della persona e della praxis » (che è una bella for­mula cattolico-marxista).
Anche se, come si vede, il convegno aretino si svolse nell’incontrastato, o quasi, do­minio marxista (il che gli tolse rappresentatività e gli dette più teoreticità che con­cretezza), ne emerse chiara­mente una nota sintomatica: l’accanimento con cui specie i più giovani si dichiaravano antistoricisti, isolando sia i marxisti « liberali » come Ma­rio Sansone, sia quelli « or­todossi » come Carlo Salina­ri, sia quelli problematici co­me Gian Carlo Ferretti, re­legati in un arcaico storici­smo « caldo » o viscerale. Il fenomeno è generale. Si leg­ga per esempio il libro di un sottile marxista e struttura­lista eterodosso, Pierre Macherey (Per una teoria della produzione letteraria, ed. La­terza, pp. 169, L. 1800). La condanna della «vecchia» cri­tica e l’aristocratica indiffe­renza per il problema della comunicazione non potrebbe­ro essere più rigorose. Vi si distingue, a) la critica come arte, conoscenza pratica ed empirica, capace solo di for­mulare regole generali di va­lore approssimativo e medio, prive di reale necessità (« i critici, che si sono sinora de­finiti come tecnici del gusto, non sbagliano mai; ma di fatto sbagliano sempre, e non potrebbero fare altrimenti, dal momento che il loro la­voro, non producendo sapere nel senso vero e proprio del termine, sfugge al controllo della razionalità »); b) la cri­tica come scienza o cono­scenza razionale, che si pro­pone di stabilire leggi univer­sali e necessarie nell’ambito di una ricerca specifica che, se ha per oggetto l’opera let­teraria, si fonda su uno sta­tuto che va oltre i limiti del­la letteratura.

Il prodotto

La formula con cui il Macherey seccamente riassume la sua posizione è questa: « l’arte critica si limita a proporci regole di consumo. Una conoscenza razionale, do­vrà elaborare in primo luogo leggi di produzione ». Dunque tutta l’area in cui la critica svolgeva tradizionalmente la sua mediazione interpretati­va e giudicante è tagliata fuori, disprezzata come « con­sumo»; il nuovo critico in­dagherà scientificamente co­me nasce il « prodotto » let­terario. E peggio. Anche lo scrittore, con il suo dileggia­to « mondo poetico », è prati­camente assente da siffatta indagine: ciò che conta è la opera nella « oggettualità » della sua struttura. L’uma­nità profonda della poesia è cercata paradossalmente at­traverso la sua disumanizza­zione.
Un altro esempio di intran­sigenza antistoricistica ci vie­ne da tutt’altra parte, dal cattolico Rodolfo Quadrelli (Il linguaggio della poesia, ed. Vallecchi, pp. 144, L. 2000), che, partendo da pre­messe opposte, approda agli stessi dintorni. I modelli di questo studioso sono molto alti e vigorosamente « inat­tuali », da Dante a Eliot. E se da un lato il suo bersaglio è ogni residuo romantico nel­l’arte, giacché « l’artista non vuole esprimere emozioni, di­chiarò una volta per tutte il grande Strawinsky, ma desi­dera semplicemente affron­tare una certa materia con le sue intrinseche difficoltà »; dall’altro lato egli è severis­simo contro l’istituto della critica, figlia del mondo mo­derno, parte di quella filoso­fia moderna « che attribui­sce razionalità soltanto al soggetto e nega l’oggettività ovvero il muto discorso degli oggetti, che parlano da soli perché sono natura creata e possibile ».
Rivoluzione ed oggettuali­tà sono i poli contrari da cui si parte all’attacco dello sto­ricismo, nemico comune. Né sembra che la posizione più duttile, dei difensori (Enzo Golino)  di uno storicismo « freddo », cioè integrante le nuove tecniche d’analisi, sti­listiche, linguistiche, strutturalistiche, possa a lungo re­sistere contro spinte così po­tenti. D’altronde, anche l’u­nico che ad Arezzo difese la letteratura con sottile inge­gno e lucida determinazione, Giorgio Barberi Squarotti, la difese in modo rischioso, co­me altro dalla realtà, come altro dalla storia, con un’as­solutezza che alla fine dei conti è altrettanto mortale.

L’avanguardia

Se apriamo il recente libro di uno scrittore a lui conge­niale, Maurice Blanchot (Il libro a venire, ed. Einaudi, pp. 250, L. 3500) troviamo che la storia e l’uomo vi giuocano un ruolo innominabile. La critica che va in cerca dell’uomo nell’artista « sem­bra sottomettere la lettera­tura a un processo umiliante in nome della storia ». Il Blanchot individua attorno al 1850 (Mallarmé, Cézanne) la data a partire dalla quale l’arte moderna ha comincia­to a riconquistare il suo di­ritto all’oggettività, che esclu­de il poeta nell’orfico « silen­zio » dell’opera. Sì che oggi, « noi diciamo Proust, ma sen­tiamo bene che a scrivere è l’alterità assoluta, e non sem­plicemente qualcun altro, ma l’esigenza stessa di scrivere, un’esigenza che si serve del nome di Proust, lo esprime solo espropriandolo, renden­dolo Altro ». Come sorpren­derci allora se la conclusione finale è che « la letteratura va verso se stessa, verso la sua essenza, che è la sparizione? ».
A questo punto, sul comune denominatore dell’antistorici­smo, è facile registrare le con­vergenze più eterogenee. Ecco infatti il giovane « marxista non storicista » Romano Luperini, teorico dell’«eversione», dichiarare inutile la critica della letteratura (la critica, rincalza il bolognese Boarini, è sempre « critica del mon­do ») e necessaria invece la critica alla letteratura. Ecco Gianni Scalia difendere acu­tamente l’avanguardia come « negazione della comunica­zione e comunicazione della negazione ». La chiarezza, in questo contesto, si richiede solo al risultato della distru­zione. «Massima di Adorno: non partire dalle buone vecchie cose, ma dalle cattive cose nuove »: questa inedita citazione da Walter Benjamin risuonò come l’epigrafe finale di tutto il convegno.
Qual è la parte del critico giornaliero in questo raffina­to carosello di estraniazioni? Egli non può negare di esse­re, per la natura stessa della sua funzione, « integrato », qualunque sia la sua posi­zione ideologica nei confronti del « sistema ». Ma se ama la letteratura, la sua presen­za e non la sua sparizione, non può neppure dimentica­re che intanto, ancora, a Pi­co o a Maggiano, in via dei Redentoristi come sul Lungo­tevere o a Monte Mario, a Donoratico come a Parigi e Milano e in mille altre « città del mondo » c’è sempre qual­cuno che con le parole, dal cuore della storia, rompe l’as­sedio della storia. E non può dimenticare neppure che c’è, anche, qualche sperduto let­tore che si aspetta da lui (ahimè, dal suo « gusto ») di essere facilitato nel cogliere il senso di quelle parole, nel misurarne il valore. Egli sa­rebbe lieto di poter servire alla storia senza esserne il servitore, anche se non igno­ra che la storia nella sua giu­stizia non avrà bisogno di lui.

Il caso Palinuro
Delitto in casa Goldoni
La sindrome di Jaele

“Il caso Palinuro”

Pagnini e Martinelli Editori, pagg. 130. Euro 13,50

Ancora una volta Venezia è la cornice suggestiva di questo nuovo giallo di Stelvio Mestrovich, nato a Zara, ma ormai lucchese di adozione. Conosce Venezia al pari di Lucca, ed è lassù che forse è rimasto il suo cuore, tanto che ha voluto creare un personaggio indissolubilmente legato alla città, il commissario Giangiorgio Tartini, “alto, la fronte spaziosa, i capelli lunghi, il naso aquilino”, pronipote di quel Giuseppe Tartini, “violinista e compositore”, autore del “Trillo del diavolo”, dal quale ha evidentemente ereditato la sua passione per il violoncello.

Si respira aria di seduzione, di adulteri e di eros sin dalle prime righe, quando, sotto gli sguardi del Dio della Cappella Sistina, s’incontrano Alberto Dodero, uno scrittore ai suoi primi successi, una specie di dongiovanni facile preda delle donne, e Valentina Lotto, una quarantenne, amica della moglie Maria Pia Angaran, spigliata, e soprattutto bella e disposta a tradire il manesco e rozzo marito, Ciro Panigalli. Ma Valentina è femmina scaltra e al primo appuntamento con Alberto, gli fa buca; non si lascia più vedere ed è Alberto che va a cercarla; così conosce il burbero Ciro che gli spiattella che la sua bella mogliettina ha il “vizio” di fargli le corna, e soprattutto riesce ad intravedere finalmente Valentina che sale sul peschereccio Palinuro, in compagnia del giovane proprietario, Vincenzo Chiaravalle, un calabrese trapiantato a Venezia che “aveva un che di mitologico, a cominciare dalla barba e dai capelli ricci. Completava il resto un fisico atletico, forte e ben proporzionato.” Questo giovane pescatore, “buono come il pane”, ha un mistero alle sue spalle, la morte del padre Antonio, assassinato in circostanze rimaste misteriose quando ancora vivevano in Calabria, e il cui caso è ancora irrisolto.

Ma c’è un’altra inquietante coincidenza, che Valentina è amica di Chiara Melegari, una giovane infermiera divenuta la convivente del commissario Tartini, anche lui “buono di cuore”, dopo che questi, lasciata un’altra amante di nome Camilletta Franco, era rimasto a vivere solo con il suo gatto Annibale. La tessitura comincia ad avere ora una propria fisionomia e ci consente di seguire meglio i passi dei protagonisti, che si dirigono tutti, prima o poi, alla volta del Palinuro, il peschereccio di Vincenzo.

Ed è lì che una mattina viene trovata uccisa Valentina, con un colpo sparato alla fronte da una Beretta calibro 9. Comincia la caccia all’assassino ed entra in scena Giangiorgio Tartini, ma ad un attento lettore non sfugge che Mestrovich sta già seminando alcune piccole, minutissime tracce apposta per noi. Fuorvianti o vere? Le indagini del commissario filano veloci ed incalzanti, e così pure la nostra lettura, facilitata da una scrittura limpida e da dialoghi asciutti ed efficaci, che non attende altro che il momento di veder confermata l’ipotesi che ciascuno di noi si è fatta sulla base di quelle labilissime tracce. Non c’è dubbio che l’autore sta orientando vistosamente i sospetti su Alberto; perfino sua moglie Maria Pia ha paura di lui e crede che sia colpevole. Ma è davvero Alberto, l’assassino? O ci sarà una sorpresa proprio sul più bello, e Mestrovich si è un po’ divertito con noi?

“Delitto in casa Goldoni”

Carabba Editore, 2007, pagg. 328. Euro 16

Nato a Zara nel 1948, l’autore vive a Lucca da molti anni, ma “mi sento viennese. Mio nonno paterno lo era veramente. Infatti, la mia famiglia, nonostante il cognome slavo, discende dalla Stiria, precisamente da Graz. Dal mio nonno Giovanni ho ereditato l’amore per Vienna, per l’Austria, per la storia dell’Impero Austro-Ungarico.”S’interessa anche di musica, soprattutto quella dei secoli XVIII e XIX e a lui si deve la rivalutazione del genio di Antonio Salieri, a ricordo del quale, nel 2000, fece porre, a spese del comune viennese, una lapide sulla facciata della casa in cui visse, situata al numero 1 di Goettweihergasse, nella capitale austriaca. In occasione di un concerto dedicato a Salieri, tenutosi nel 2004 nel celebre teatro Konzerthaus dove si svolge l’altrettanto famoso Concerto di capodanno, a Mestrovich fu affidata la presentazione delle tre opere in programma scritte dal compositore di Legnago. La sala era gremitissima. “Anton Diabelli – un genio tranquillo” (2000), “Appunti di archeologia musicale” (2002), “Wolfang Amadeus Mozart – IL Cagliostro della musica” (2006) sono alcuni titoli esemplificativi del suo interesse per la musica.Ma è soprattutto al genere noir che l’autore si è dedicato da qualche anno: “L’assassino del confessionale” (1998), “Il filo della sinopia” (1999), “Il caso Palinuro” (2003), “Venezia rosso sangue” (2004), sono solo alcuni titoli.

Venezia è la città che fa da cornice alle sue storie che hanno come protagonista l’ispettore capo Giangiorgio Tartini, “un uomo sulla cinquantina, alto, con la sigaretta in bocca, la fronte spaziosa, il naso adunco, i capelli lunghi e bianchi”, che l’autore fa discendere dall’illustre antenato Giuseppe Tartini (1692-1770), autore della celebre sonata per violino in sol minore “Il trillo del diavolo”.”
Delitto in casa Goldoni” è del 2007.
Il titolo fa riferimento ad un omicidio avvenuto nella casa museo del celebre commediografo. Il morto, colpito al collo con un freccetta avvelenata, di nome Santi Cangelosi, appassionato studioso di Goldoni, era comproprietario, insieme con Vincenzo Cicero, di un’impresa di onoranze funebri situata in Sicilia, ove si sposteranno anche le indagini, in un paesino, Castelbuono, dal quale sarà il maresciallo dei carabinieri Carmelo Celso (”alto, bell’aspetto, aveva i capelli brizzolati, testa piccola, bocca grande, labbra molto grosse, braccia lunghissime che lasciava ciondolare goffamente.”) a tenere i contatti con Tartini. Il cadavere in casa Goldoni è stato scoperto da Beppe Nardin, l’addetto alle pulizie, un uomo corpulento già avanti con gli anni.
Tartini, più come Maigret che come Poirot, non ha fretta di indagare; abitualmente, “col solito passo lento”, si guarda intorno, si immerge nella scena del delitto, ne respira gli odori, con lo sguardo curioso e attento. È solito fumare sigarette di marca Memphis White, cui ricorre immancabilmente nelle occasioni di maggiore stress e di riflessione.
Mestrovich ne accompagna il movimento con la scrittura, allo stesso modo che le parole di un libretto accompagnano la musica. Tartini è l’espressione musicale generata da Mestrovich, scritta sopra un pentagramma d’eccezione: Venezia. Dice Mestrovich a proposito del metodo con cui affronta i suoi gialli: “non parto se prima non ho visitato accuratamente i luoghi, di cui scriverò. Se dico che tra calle della Mirandolina e Piazza San Marco ci sono tot metri, state tranquilli che è così.” Infatti, è una Venezia conosciuta e amata quella che fa da sfondo alla storia. Palazzi, calli, canali, balconi, piazze sono vissuti nel chiaroscuro di un sentimento intimo, misurato, trattenuto solo per pudore: “L’aria cominciava ad essere respirabile, quell’angolino della vecchia città era davvero pittoresco. Il buio e la quiete notturna ridavano smalto a Venezia. La musica del silenzio riportò a Tartini la musica di Vivaldi del Largo della Primavera.“; “Nessuna città al mondo, pensò, metteva le proprie intimità a nudo come Venezia. Trasparente e delicata come una filigrana, che si vede o non si vede, a seconda che la si voglia o meno vedere.”

Dario Farsetti, agente scelto, è il suo braccio destro, obbediente come un fedele servitore, un uomo brutto, “più largo che lungo”, ma con “due occhi meravigliosi, due vere perle azzurre”. A casa, a tenere compagnia a Tartini, essendo questi scapolo (mantiene una relazione altalenante con Camilletta Franco), è il gatto Annibale, che viene però accudito dalla vicina di casa, la signora Rebetz. Nel suo ufficio tiene sulla scrivania “il piccolo busto in gesso di Antonio Salieri. Era l’unica nota bianca e linda in quel grigiore polveroso.”
Parallelamente alle indagini del delitto si avviano altre indagini che riguardano la minaccia di rapimento della figlia di un importante armatore veneziano, Carlo Dolfin. Si chiama Gabriella, una ragazza “Alta, snella, capelli corti e biondi, belle mani.” Un’altra ragazza, sua sosia, Sabrina Gianfranchi, è stata assunta dall’armatore per coprire la figlia. Tartini rileva come sia strano che i rapitori si annuncino prima ancora di aver eseguito il rapimento.
Si aprono, dunque, vari percorsi in cui il lettore è subito chiamato ad esprimere suggestioni, ipotesi, attenzioni speciali ai movimenti dei vari personaggi. S’intavola presto una partita a scacchi tra l’autore e il lettore, dalla quale traspare chiarissimo l’intento di Mestrovich di confondere con trappole e con deviazioni l’intelligenza del giocatore avversario.
Gabriella, infatti, sembra che si sia innamorata a prima vista di un madonnaro (”Sembravano due fidanzatini”), di nome Domenico Biundo, incontrato in campo S. Agnese, che, guarda caso, è siciliano, come il morto di casa Goldoni. “Troppi siciliani in queste due storie.” è il suo primo commento a caldo.
Il racconto è impreziosito ogni tanto da descrizioni mai occasionali, ma finalizzate a circondare i personaggi di specifichi gusti e raffinatezze che siano loro complementari. Si potrebbe anche dire che essi riflettono nella scrittura la particolare predilezione dell’autore per le belle e rare creazioni dell’arte. Qui Tartini va a far visita alla sua innamorata Camilletta: “Giangiorgio approfittò della momentanea assenza della donna, che era andata a posare la bottiglia da qualche parte, per ammirare la scrivania a tamburo Luigi XVI, il caminetto con lo stemma di famiglia, due dipinti di Giambattista Piazzetta, gli stucchi, il lampadario di Murano a venti braccia e la bibliotechina veneziana del diciottesimo secolo. Era lì dentro che Camilletta custodiva la preziosa edizione delle “Terze Rime” dell’antenata Veronica, poetessa e cortigiana.” Come si può notare la descrizione, in realtà, è molto asciutta, e tuttavia ha la sua eleganza connotata in modo molto semplice mediante la citazione dello stile del mobile o dell’autore dell’oggetto d’arte. Quando i due fanno l’amore: “parevano due nudi di Otto Mueller.”

Ma non ha peli sulla lingua, quando il suo personaggio incontra i guasti causati dal cosiddetto progresso: “L’acqua del canale che scorreva nei pressi della corte Malibran era verde e sudicia. Tra i riflessi delle case galleggiavano cassette di legno, lattine di birra, cartaccia, varie scovazze. Il caldo e i gatti la facevano da padroni.”; “Sul lungo budello d’acqua stantia e verdastra del piccolo canale c’erano capi ad asciugare, stesi a macchia di leopardo, e stanche imbarcazioni a ridosso di muri screpolati e rósi dal salmastro.”
Mestrovich dosa sapientemente la trama, aprendo percorsi che, destinati a confluire nella soluzione finale, inoltrano il lettore sempre più nel folto mistero che avvolge il caso. Si parla addirittura del fantasma di una bella giovane, Valeria Navagero, che circola in un convento, che somiglia a Gabriella. Anche la ex fidanzata di frate Emidio, Maria Amalia Galliòn, trovata uccisa una decina di anni prima, somigliava a Gabriella. Una volta una parte di quel convento apparteneva all’antico e contiguo palazzo della famiglia patrizia Navagero, che aveva avuto illustri rappresentanti, tra i quali “Bernardo cardinale morto nella seconda metà del Cinquecento.” Nel frattempo, il socio dell’ammazzato Santi Cangelosi, Vincenzo Cicero, è stato trovato morto in un elegante appartamento situato nel centro di Palermo. Sgozzato. Tartini comincia a credere possibile un collegamento tra questa storia e quella della minaccia di rapimento nei confronti della bella Gabriella Dolfin. Proprio Gabriella sembra innamorata di un madonnaro, Domenico Biundo che, guarda caso, è pure lui siciliano e più volte minacciato di morte se non lascerà la città.
Dirà Tartini al maresciallo Carmelo Celso: “Qui i rami si intrecciano. Rami dello stesso tronco, caro mio!”
Il giallo, in fin dei conti, è sempre il gioco del gatto con il topo, dove l’autore è colui che ha in mano le carte per vincere la sfida, e il lettore colui che è chiamato abilmente a raccoglierla, vigilando e cercando di capovolgere il risultato.
Tartini ama frequentare l’ambiente alto borghese con quarti addirittura di nobiltà, talvolta; non si tira mai indietro di fronte ad una buona tavola (Mestrovich, alla maniera di altri autori, in particolare il suo amato Camilleri, ce ne fa sempre un’accurata descrizione), legge autori come Marco Aurelio, oltre ovviamente a nutrire un’adorazione speciale per la musica. Suona perfino bene il violoncello: “Giangiorgio prese il violoncello e si mise a suonare l”Andante” del quinto divertimento di Paisiello.“; “eseguì i pezzi da esperto concertista.” Ma il suo carattere è brusco e spesso trascura le buone maniere, quando vi si trovi costretto. È un fumatore accanito. Ama le belle donne (”l’asse Camilletta-Tullia-Valeria-Nunzia.”) e, se capita l’occasione, non si tira indietro, come nel caso dell’assatanata Valeria Congi, incontrata sul treno diretto a Cefalù. È allergico, tuttavia, al matrimonio e alla convivenza. “Le note della Marcia Turca di Mozart in forma di banda” annunciano le chiamate al suo cellulare.
C’è una certa rassomiglianza tra Venezia e Tartini, e non v’è dubbio che anche su questa rassomiglianza, oltre che sulla trama attraversata da tanti delitti come la città è attraversata dai molti canali, si gioca il fascino della storia e di tutte le storie che ruotano intorno alla figura dell’ispettore capo Tartini (”Il segugio dei canali”), ormai personaggio simbolo di questo autore di origine dalmata, al quale somiglia un po’ (l’avversione di entrambi per il tè, ad esempio, o l’ammirazione per Salieri, o la comune simpatia per un personaggio politico scomparso), formando così, con la città di Venezia, un trio perfettamente amalgamato.

Allorché si trova ad indagare in Sicilia, insieme con il maresciallo Carmelo Celso, il fascino dell’isola lo conquista a tal punto da suscitare in lui molta simpatia per la sua gente. A Camilletta, che ancora considera la Sicilia una terra “dell’Africa del Sud”, risponde arrabbiato che la Sicilia è: “Terra ospitale e bellissima. Noi del Nord-Est dovremmo imparare l’Abc da loro!”
Quando poi giungerà il momento di tirare le fila delle indagini, ci renderemo conto con piacevole sorpresa dell’ampio mosaico di intrecci e di delitti che Mestrovich ci ha fatto attraversare, le cui immagini, come tanti flash rievocativi, ripercorreranno suggestivamente la nostra memoria.
Anche in ciò risiedono l’accortezza e la bravura dell’autore.

“La sindrome di Jaele”

Kimerik, 2009

Mestrovich è uno degli scrittori che seguo con molto piacere. Intanto perché vive a Lucca e ne è ormai cittadino a pieno titolo, anche se è nato a Zara nel 1948, e poi perché scrive bene e sa accompagnare con dolcezza ed eleganza il lettore lungo il percorso accidentato delle sue storie. Appassionato di musica e autore di testi al riguardo, Mestrovich ha trasmesso questo suo sviscerato amore al suo personaggio, l’ispettore capo di Polizia Giangiorgio Tartini, discendente di quel Giuseppe Tartini (Pirano, 12 aprile 1692 – Padova, 26 febbraio 1770) autore della celebre sonata “Il trillo del diavolo”. Addirittura sulla scrivania, l’ispettore tiene una statuetta in gesso di Antonio Salieri (di cui Mestrovich è grande ammiratore). Ha un fratello di nome Mirko, “che era stato un celebre pianista jazz”, un gatto che si chiama Annibale; è un gran fumatore di Memphis Lights, e ha un naso aquilino.
L’ambientazione è ancora a Venezia, e ancora una volta il risalto che viene dato alla città è tale che questo autore meriterebbe di ottenerne almeno la cittadinanza onoraria.
È una Venezia attraversata da gondole e vaporetti, con la gente in attesa sugli imbarcadero; la Venezia dei sottoportici e delle calli, dei canali stretti e bui, dei campielli, delle case con i muri scrostati, dei palazzi corrosi dall’acqua e dal tempo.
Un uomo è stato trovato morto, ucciso con un grosso chiodo conficcato con un colpo di martello nella tempia; è un musulmano che aveva fatto sesso poco prima di essere assassinato. L’omicidio richiama alla memoria un quadro di Jacopo Amigoni, “Jaele e Sisara”, conservato al Museo del Settecento Veneziano e quello di Artemisia Gentileschi, con lo stesso titolo, conservato al museo di Budapest. Tartini sospetta che il delitto possa essere il primo di una serie. Non si sbaglia. Le vittime sono tutte musulmane e le lettere iniziali del loro cognome vanno a comporre il nome di Jaele, l’eroina biblica che uccise nel sonno Sisara, lo  sconfitto generale dei Cananei, suo nemico.
Mestrovich è rispettoso del suo personaggio, il quale mantiene le sue maniere brusche, che stempera solo quando ha di fronte una bella donna, che subito si mette a corteggiare e spesso con successo. Le sue domande nei suoi interrogatori sono secche, perentorie; s’infastidisce se la risposta non è pronta. La sollecita in malo modo, la pretende immediata. Qualche volta si ferma “Al Buso”, il ristorante accanto al Ponte di Rialto, poiché ne apprezza la cucina raffinata; non disdegna di accompagnare il pasto con vini di marca come il Mueller Thurgau, non perde un concerto e quando è nervoso si calma o fumando una sigaretta Menphis Lights o suonando il violoncello.
I suoi movimenti, le sue indagini, le sue passeggiate, più che alla ricerca dell’assassino, sembrano rivolte a respirare e a far respirare Venezia, “dormiente e sorniona.” Venezia, col suo fascino, il suo malessere, i suoi misteri, si desta ogni volta che i passi di Tartini risuonano nelle sue calli, o indugiano sopra un ponticello: “La città sembrava una di quelle anziane signore che indossano uno scialle bianco trinato, un po’ rattrappite sulla sedia a dondolo, che il tempo venera senza ragione.”
Mestrovich ha fatto del suo ispettore capo un archetto di violino al cui passaggio resuscitano nella vecchia città le note di una bellezza ammaliatrice e malinconica: “Andare in gondola di notte significa vivere un’esperienza unica. Giangiorgio la godette sino in fondo. Fece suo il silenzio irreale che gli era entrato nei pori quando quasi toccò i muri scrostati delle case che incontrò e lasciò dietro di sé nelle serpentine dei canali semibui. Unico rumore, se così si poté definire, fu il frangersi dell’acqua gorgogliante mossa dal remo.”
Il romanzo ha una novità rispetto al passato. Ogni tanto appaiono delle pagine scritte in corsivo. Da esse si evincono talune situazioni più intime relative al delitto e alle indagini; addirittura assistiamo, per il loro tramite, all’omicidio di altri due musulmani i cui cognomi cominciano con la lettera E e la lettera L. È una donna a compierli. Attira le vittime, ci fa all’amore e poi le uccide con un grosso chiodo e un martello, colpendole alla tempia.
La situazione diventa insostenibile e pericolosa. I musulmani sono anche loro a caccia della serial killer. Suppongono che sia una fanatica ebrea che vuole imitare le gesta dell’eroina biblica Jaele. Se la prendono anche con Tartini e il suo aiutante Farsetti, vittime di intimidazioni. Bisogna far presto, dunque. La tensione sta salendo. Un’altra novità è che Tartini, incallito dongiovanni, questa volta s’innamora. Si tratta di una prostituta, Mitzi. Se la porta a vivere con sé, a casa sua, a Cannaregio, in corte Colombina: “A casa sua adesso c’era una donna che l’aspettava. Non era più solo. Non era più il trastullo di amanti occasionali e viziate.”
Tutto sta girando per il meglio. La sera di San Silvestro, mentre nella città già si odono i botti di fine anno, Tartini entra nella tana della donna killer, sa chi è. Ormai non potrà più sfuggirgli. Sarà Mitzi, l’amata Mitzi, a guastargli la festa.

Artemisia
Lavinia fuggita

“Artemisia” (1947)

Una particolare attenzione ha dedicato questa autrice alla condizione della donna nella storia e “Artemisia” è in questo senso una delle opere più riuscite. Numerosa la bibliografia. Ci limitiamo a segnalare i lavori più importanti: “Itinerario di Paolina”, 1937; “Il coraggio delle donne”, 1940; “Sette Lune”, 1941; “Le monache cantano”, 1942; “Le donne muoiono”, 1951; “Il bastardo”, 1953; “La casa piccola”, 1961; “Le mosche d’oro”, 1962; “Campi Elisi”, 1963; “Noi credevamo”, 1967; “un grido lacerante”, 1981. Saggista, ha scritto, tra l’altro: “Matilde Serao”, 1965, e “Lorenzo Lotto“, 1978.
Sposata con il noto critico letterario Roberto Longhi, fondò insieme con lui la rivista “Paragone”.
Artemisia Gentileschi, nata a Roma nel 1593, era figlia di Orazio, valente pittore e di Prudentia Montone. Fu una pittrice di valore europeo ed ebbe una vita quantomeno avventurosa. Antesignana del femminismo, il suo accanimento contro il potere maschile finì per mettere in ombra il valore della sua arte. Roberto Longhi si occupò di lei con un articolo del 1916: “Gentileschi padre e figlia”, rimarcando e recuperando il suo talento di artista.
La Banti ci fa incontrare Artemisia all’età di dieci anni, quando giuoca con la sua amica Cecilia Nari (figura di riferimento che rappresenterà sempre la innocenza e la purezza), paralitica e costretta a vivere reclusa nel suo palazzo, alla quale racconta anche di quando il padre dipinge, meravigliandola con le sue storie mezzo vere e mezzo fantastiche.
La scrittura si presenta subito raffinata e colta, tuttavia qualche venatura romantica – e si potrebbe dire addirittura la sua impostazione romantica, così connaturata alla memoria – non le consente di sfuggire del tutto alle severità e ai mutamenti del nostro tempo. La scrittura oscillerà, infatti, fra due maniere contrapposte: l’una asciutta e realistica, l’altra intrisa di un romanticismo che in qualche caso sfiora l’eccesso malinconico e nostalgico.
L’autrice ci racconta ricordando del manoscritto su Artemisia perso negli anni della guerra (”Se penso alle pagine distrutte”). Il passato rappresentato dalla vicenda vissuta dal personaggio storico di Artemisia si mescola, dunque, al presente del dopoguerra. Si vedono i sudafricani delle forze alleate entrare nella Firenze liberata: “A Pitti stridono le cicale umane, è mezzogiorno, da otto ore la luce è incominciata, da sei i sudafricani sono arrivati e le donne li hanno baciati, come si è potuto vedere dalle finestre infrante della galleria Palatina, nostro rifugio”.
Si può dire che è proprio il ricordo del manoscritto perduto il motore della storia. Si rincorrono sempre due immagini, la Artemisia andata smarrita con il manoscritto e la Artemisia che tenta di sottrarsi ad una nuova definizione di se stessa attraverso la memoria dell’autrice: “Come mi cammina sulle calcagna, così mi baratta in mano le immagini e i ricordi.” L’autrice sta percorrendo “i vialetti di Boboli”, dietro Palazzo Pitti a Firenze.
Stuprata ancora giovane da Agostino Tasso, “cavaliere e gran pittore”, vedovo, brutto, “tozzo e giallo”, poi “prosciolto e dimesso per gli intrighi di Cosimo furiere e i venali uffici di Giambattista Stiattesi”, Artemisia non riuscirà mai a dimenticare: “La nostra povera libertà si lega all’umile libertà di una vergine che nel milleseicentoundici non ha se non quella del proprio corpo integro e non può capacitarsi in eterno di averla perduta.”
Fatti questi, scrive l’autrice, “che mi valgono – e non so se arrossirne – come una seconda guerra punica.”
Il racconto procede come se l’autrice, attraverso la memoria, stesse componendo sulla tavolozza un quadro, con pennellate precise, ma rese a sbalzi (”a sobbalzi commossi”), con gli intervalli scanditi dagli impulsi del ricordo. È un procedere, a ben guardare, che si immedesima con la protagonista pittrice, e irradia gli stessi colori di una pittura. La Roma del Seicento, quella popolana che assorbe, pur nella miseria,  la magnificenza papalina, e ne trasuda il riflesso, acquista in una tale scrittura una insolita suggestione, dentro la quale la figura di Artemisia si dilata, smorza i propri contorni, per assumere i simboli di una coralità totalizzante: “la biondina partiva, seduta fra suo padre e un grosso frate romagnolo che tornava, lo disse subito, a Bologna. Dopo una notte passata sulla seggiola, vestita, l’immobilità precaria di quel primo istante di viaggio le dava una vertigine di eternità. Cavallanti e postiglioni andavano attorno con le lanterne come fosse ancor notte; dalle impannate delle osterie trapelavano lumicini. Un mendico, disteso su un banco di pietra, pareva morto. Un cavaliere dai grossi mustacchi alla spagnola fece impennare il suo palafreno e bravava uno staffiere che zoppicava. La campana di Santa Maria del Popolo suonò e Artemisia pensò un attimo all’assurdità rovinosa di smontare, entrare in chiesa, sentir messa. Aveva sonno, forse addormentandosi si sarebbe appoggiata alla spalla paterna: infinito dolcissimo riposo.”
Artemisia sta andando con il padre a Firenze, dove c’è del lavoro da svolgere. È la prima volta che il padre la porta con sé. Potrebbe darsi, pensa Artemisia, che a Firenze le abbia trovato un marito “per garantirla dai pericoli di zitella disonorata?”
Orazio, infatti, non è buono con lei, nutre del rancore per ciò che le è accaduto. Le dice un giorno: “Vado a Pisa da mio fratello, mi vuol vedere, a portarti mi vergogno dopo quel che è successo.”

Nel momento in cui l’autrice si fa un po’ da parte e lascia agire il suo personaggio, anche la scrittura ha un cambiamento; si asciuga di talune mollezze aduse alla memoria, e si fa diretta e coinvolgente. È un trapasso che ci immerge completamente nel passato, come se ad un tratto la lontananza della memoria ci avesse finalmente spalancato la porta che cercavamo e tutto riprendesse a muoversi, a scorrere e a vivere: “È rientrata nella luce remota di tre secoli fa, e me la sbatte in faccia, accecandomi”.
È un romanzo dalla struttura complessa più di quanto appaia, che sembra scavato nella roccia con la forza e l’incisività di uno scalpello ed insieme con la leggiadria e la delicatezza di una pittura. Il suo fascino risiede in un tale connubio che, partito da un afflato, da un sentimento, da una ispirazione forte e tenace, ad un tratto si è modellato in una struttura che rimanda a certi graffiti del passato.
Sposatasi con Antonio Stiattesi che fa “il merciaio e il robivecchi”, Artemisia considera importante avere un marito, per “i vantaggi che un marito può offrire a chi sia sola.”
Proprio l’abitazione degli Stiattesi, la descrizione della vita tumultuosa e popolana che vi scorre – una specie di corte dei miracoli in cui all’improvviso si leva il suono dello strumento pizzicato da un anonimo spagnolo – dànno la misura dello stile e dell’ispirazione perentoria, quasi stenografica e ad un tempo picaresca dell’autrice. La quale nella scrittura va rassomigliando sempre più alle pennellate sulla tavolozza della sua protagonista: “dipinger sempre più risentito e fiero, con ombre tenebrose, luci di temporale, pennellate come fendenti di spada.”
Convinta dal fratello Francesco, pure lui pittore, Artemisia va ad abitare in una casa signorile, ammobiliata, messale a disposizione da un ricco francese, contro l’impegno di dipingere un certo numero di quadri. La sua vita cambia; le fanno visita cavalieri e nobili in vista. Antonio è ritroso, immusonito. Non gli è piaciuto cambiare casa, Artemisia gli vuol bene e non vuole perderlo: “È lì quel viso divenutole tanto caro, è presente quella persona che non sa più divider da sé, che mai consentirebbe a perdere: suo marito.” Non riuscirà, tuttavia a trattenerlo e tornerà ad essere sola.
A Napoli, mette su una “scuola di pittura e accademia di disegno”. Le è nata una figlia, Porzia, chiamata Porziella.
L’autrice si ripresenta sulla scena e sembra sostenere una competizione con Artemisia, prima meglio dissimulata ed ora divenuta pregnante, quasi una ragione di vita. Il personaggio è restìo al ricordo, le modellature che l’autrice traccia come lusinga vengono respinte. Il luogo dove meglio può vivere è divenuto ormai rifugio definitivo: solo il passato è in grado di darle la vita. La luce che emana dal presente rischia di incenerirla e farla scomparire per sempre.
Una tale tensione è sofferta dalla Banti con malinconico risentimento (”la patetica accoratezza di chi si confessa vinto.”) che dà il senso dell’impossibilità di un miracolo che non si compie neppure con la scrittura: o almeno non riesce a compiersi completamente.
È uno dei motivi principali del romanzo. La resistenza, ossia, di un personaggio al tentativo tenace di una sua resurrezione: “Artemisia non risponde, la sua lontananza è senza misura, stellare.”; “Trecento anni di maggiore esperienza non mi hanno insegnato a riscattare una compagna dai suoi errori umani e a ricostruirle una libertà ideale, quella che la affrancava e la esaltava nelle ore di lavoro, che furono tante.”; “Non si può, riconosco, richiamare in vita e penetrare un gesto scoccato da trecento anni: e figuriamoci un sentimento”. E infine, una specie di resa: “mi restringo alla mia memoria corta per condannare l’arbitrio presuntuoso di dividere con una morta di tre secoli i terrori del mio tempo.”
Tuttavia, “la perseveranza conviene ai poveri. Per questa ragione, non più esaltata, ma in segreta espiazione, la storia di Artemisia continua.”
Ancora e per poco a Napoli, sta dipingendo il ritratto ad una giovane sposata: una vanesia quindicenne spagnola, la duchessa Donna Virginia. Son pagine molto belle, che, come si usa dire, valgono tutto il libro, nelle quali la Banti ci mostra un’Artemisia paziente intenta al suo lavoro avendo innanzi una modella che non fa altro che lodarsi, “piccola di statura perché non è finita di crescere”. Se ne ricava un’impressione odorosa, da atelier d’artista, e insolitamente assai plastica.
Il padre Orazio la chiama e s’imbarca a Napoli per Londra: “Se ne va, a quarant’anni, senza fortuna, senza fama sicura, senza affetti felici. E senza neppure l’antico orgoglio. Appena gliene resta tanto da non disdirsi.”, avendo i suoi “denari subito spesi, più per gli altri che per sé.”

È accaduto che Antonio è tornato, forse dalla Cina, molto ricco, ma si è portato con sé un’altra donna e Artemisia ha firmato le carte per consentirgli di sposarla. Porziella (”mia figlia non mi vuol bene”) si è maritata ed è entrata a far parte di una famiglia agiata. Artemisia è rimasta, ancora una volta, sola: “Fra l’intrico di vele, alberi, poppe inarcate, non distingue più la riva, solo i monti intorno a Napoli la salutano dandole la misura della sua distanza da terra.” Si è imbarcata, dunque, per questo lungo viaggio, che l’autrice arricchisce di belle pagine, come quelle che descrivono l’arrivo del veliero Jonathan davanti a Livorno, e poi a Genova (”assiepati, affocati, blocchi di muraglie, mille buchi di finestre, e cupole, campanili, terrazze; e il brulichio dei moli, uomini e mercanzie, carri e carrozze.”, dove deve cambiare imbarcazione (una “feluca genovese”) alla volta di Marsiglia. Ci daranno anche alcuni bei ritratti, quello della sessantenne Pietra Spinola, fumatrice di pipa: “Con moti precisi e impazienti la dama riempì il fornello, premette la foglia, maneggiò l’acciarino, accese. Con aspra energia aspirò.”; quelli della ragazza che tira su il secchio dal pozzo (”Il tempo le passava guardando una ragazza in gonnella di scarlatto che tirava l’acqua dal pozzo, con certi gesti di braccia e mani che in Italia non si praticano.”), della serva d’osteria Delfina “larga di zigomi e incantata di canto, con quella smorfia geniale e sorridente d’una così gentile malizia.”, della madre superiora del convento di Parigi, “Una nana contraffatta nel viso, gli occhi come due tumori lividi, e reggeva nella corta destra un greve pastorale di ebano e oro. Le sue vesti di lana fine erano orrendamente attillate.”, della carrozza del Cardinale Richelieu che passa veloce sul Pont Neuf, scortata “da una mano di cavalieri sfrenati e rossi che le pietre e sino il fango ne sprizzavano scintille.”, dell’attraversamento del canale della Manica: “Senza accorgersene si entrò nella nebbia fitta e di continuo suonavano campane: pareva dovesse uscir messa.” È senza dubbio uno dei più bei viaggi che si possano trovare descritti in letteratura. Più avanti troveremo altre belle pagine che riferiscono di Artemisia ricevuta a Corte dalla regina di Inghilterra, Enrichetta Maria, sposa di Carlo I, che le commissionerà un ritratto, “Il centodecimo ritratto della regina” .
La separazione da Antonio (”O Antonio, che cosa hai fatto!”) sarà il tarlo che rosicherà a poco a poco la sua vita: “il dolore, questo terribile infante, si agitava nel suo seno succhiandole il sangue e mandandole in bocca l’amara saliva del pianto.”; “al suo marito perduto non era né sarebbe mai sfuggita, come una figura non può sfuggire al paesaggio che la circonda, anzi ne trae respiro e sostanza.”
Artemisia, donna stuprata, non riesce a liberarsi del suo amore per il marito: “il cuore le si consumava come una candela nell’aria immobile e chiara, senza luce né frutto.” È un motivo che acquista sempre più forza nel romanzo, e pare che vi inserisca una qualche ragione autobiografica.
Lo sforzo di Artemesia di dimenticare il passato, perfino dimenticare di avere una figlia, assume i contorni di una tensione e di un dramma irrisolvibili. Quando si trova a Londra e frequenta la regina “Potrebbe, se volesse, tentar l’assalto e la conquista di un mondo: non ne ha voglia. Degli omaggi ambigui che non può ignorare s’intristisce, ed ecco si mette a riparlare di notte, con Antonio, e a singhiozzare.” Talché, questa di Artemisia, è in realtà la storia di un sentimento puro che resiste alle insidie del tempo, nato nel cuore di una donna sfortunata. È colpa del suo difficile carattere se ha perduto Antonio, e non del suo amore, rimasto forte e immutato, al punto che si può sostenere che il marcato contrasto tra la spigolosità del primo e la tenerezza del secondo ha lasciato un segno indelebile nella sua arte. Come pure il rapporto con il padre amato e temuto, evitato e cercato, che è un rapporto il quale, perfino lui assente, la sostiene nelle avversità. La considerazione che ha per l’arte del padre è, infatti, stimolo ispiratore e creativo per la propria pittura. Essa si rivela nel momento in cui Orazio è morente: “la destra si mosse e di nuovo cercò quella della figlia. Tremava un poco e parvero mostruosamente gonfie e azzurre le vene fra le nocche. Ricevendola nella sua, Artemisia stupì di come era minuta e consunta, ossa fragili e secca pelle: una mano che aveva tanto operato, comandato, disposto. Quasi non agì l’affetto, ma l’indicibile devozione di scolara; e si chinò a baciarla. Non era successo dieci volte in tutta la loro vita: mai tuttavia con questa meditata effusione.”
Nemmeno la donna si era mai resa conto della forza affettiva, perfino irrinunciabile, che la teneva legata al padre, così che quando muore, ella si rende conto di averlo sempre immaginato immortale; non può essere stato che un errore la sua morte: “L’errore era stato commesso, il Gentileschi aveva ceduto, era morto. Sua figlia ne era partecipe e aspettava di commetterlo anche lei. La vita era pesante e torbida, acqua che non si può più bere. Rimanesse o ritornasse in patria, Artemisia seppe che il suo compito era morire.” È il 1639. È rimasta sola, di nuovo; nonostante a poco a poco abbia raggiunta una apparente tranquillità, “pensa alla sua morte.” È sicura che avverrà nel corso del viaggio di ritorno in Italia, forse sulla carrozza che la conduce all’imbarco, forse sulla nave, forse ad opera dei briganti che infestano i boschi italiani, “e sotterrata al buio.” Per un certo tempo sarà la sua ossessione. Morirà a Napoli, anni dopo, nel 1653.

“Lavinia fuggita”, in “Le donne muoiono”, Mondadori, 1952

Nell’ampia e importante produzione di questa narratrice fa spicco il racconto “Lavinia fuggita” contenuto nella raccolta “Le donne muoiono”, la quale si aggiudicò nello stesso anno di uscita il premio Viareggio 1952. Cesare Garboli definì questo racconto uno dei più belli del Novecento.
Ce ne occupiamo perché alcuni hanno sostenuto che il vincitore del Premio Strega 2009, Tiziano Scarpa con il suo “Stabat Mater”, si sia ispirato ad esso. Hanno perfino parlato di plagio, scatenando le ire del vincitore.
Vediamo di che si tratta, scrivendo per primo del racconto della Banti.
Iseppo Pomo, diciotto anni, è un “battellante” e pescatore. Si reca con il barco a Venezia a prelevare una giovane e povera orfana (“colta in lazzaretto sul seno di una viaggiatrice appestata”), Orsola, che va sposa ad un ricco e vecchio mercante di Chioggia, un certo Bertozzi. Zanetta lo vede, gli fa la posta; è insieme con le amiche affacciate alla grata dell’orfanotrofio della Pietà. Stanno a guardare l’amica che se ne va a Chioggia. Vi andrà presto anche lei, poiché sposerà proprio Iseppo. Là, tutti i giorni si recherà a visitare la compagna che, così giovane, non ha buona salute. Orsola accoglie Zanetta con gioia e ad entrambe pare di non essersi mai separate.
Hanno nostalgia di Venezia e della vita innocente che vi trascorrevano. Ne parlano sempre con malinconia e pensano alle compagne: Apollonia, Giuditta, Lavinia, Angelica, Ignazia, Chiara, Lucetta. A Lavinia in modo particolare: taciturna sempre, mai del tutto allegra: “stavano in pensiero che non facesse qualche sciocchezza.”; “era stata trovata nella ruota ravvolta in un lembo di vela d’oriente.” Lavinia ha ventiquattro anni.
È una scrittura sapiente, doviziosa, quella che ci accompagna. Echi di una letteratura colta si raccolgono intorno alle figure e agli ambienti, che paiono toccati da una mano leggera, dotata al contempo di una sensibilità rara.
Lavinia riesce in tutto, ogni cosa le è congeniale: “per sortilegio le difficoltà si scioglievano.” Orsola e Zanetta devono molto a lei. Si sono accorte che nel corso delle loro passeggiate, uno straniero, un turco forse, “aveva squadrato Lavinia”. È alto, ha degli enormi baffi e “portava campanelle alle orecchie.” Lavinia non è insensibile al suo sguardo. Si volta spesso, rimproverata da Pompeo, “il capo ciurma di fiducia”.
Lavinia deve avere qualche pensiero segreto, si confidano tra di loro le due amiche.
E una sera, al momento dell’appello, ci si accorge che Lavinia non c’è. La si cerca per tutto l’edificio, ma niente. Sparita: nemmeno Orsola e Zanetta ne sanno qualcosa. Le superiori già la definiscono “scellerata” e temono le conseguenze negative sull’Ospedale della Pietà, fin ora assistito da privilegi e rispetto: “Così tante innocenti pagheranno per una sola scellerata.” La Priora esclama: “bastarda di una levantina.”
Lavinia appare come un ragazza generosa e volitiva, ribelle alla costrizione e al soffocamento della propria personalità. Innamorata della musica arriva a sostituire in segreto (le donne erano considerate incapaci di comporre musica) un suo componimento, un oratorio, a quello di don Antonio Vivaldi, il prete rosso. L’esecuzione sarà sospesa senza alcuna spiegazione. Orsola le rimprovererà di aver taciuto e subìto: “Alla fine, chi te l’ha detto che non è permesso comporre?”. I suoi ventiquattro anni all’Ospedale le hanno fatto scoprire di essere come una sepolta viva. Da ciò la malinconia ininterrotta, la sua improvvisa irrequietudine e il desiderio di fuga. Orsola e Zanetta sono certe che “non l’avrebbero vista mai più.” La sua scomparsa si ripercuote anche su di esse. È una scintilla che infiamma anche la loro mente. Cominciano a desiderare anch’esse di uscire dall’Ospedale. Si sposeranno a breve distanza l’una dall’altra.  A Chioggia, dove ora vivono rassegnate, ancora sentono la presenza di Lavinia. Non possono dimenticarla.
S’interrogano se Lavinia abbia o meno avuto un colloquio con il Maestro, con Vivaldi, per sfogare con lui la sua passione per la musica. Orsola ricorda di essersi avvicinata all’uscio della stanza dove Vivaldi si ritirava quando era assalito dall’asma nel corso delle prove, ma non aveva sentito nessuno parlare o muoversi. Finché non era entrata dentro e nell’oscurità aveva scorto Lavinia, sola, davanti alla finestra: “Che cosa guardava Lavinia?” Stupita, impressionata, non domanda nemmeno se il colloquio vi è stato. Il Maestro già è tornato alle prove.
In Lavinia il suo desiderio ha ormai occupato tutta la sua anima. Sogna i luoghi da dove è venuta, quell’oriente che immagina sia il luogo della libertà: “Devo tornare laggiù, qui non c’è posto per me, e ho bisogno di spazio. Mi vestirò da uomo, farò il pastore, all’aperto, sotto il sole e la luna.” Si compie, dunque, una trasfigurazione. Lavinia si fa mito e sogno. Orsola e Zanetta la immaginano finalmente quieta e felice.
Il racconto si conclude con pagine di intensa poesia, sorrette da una scrittura quasi rarefatta, leggera come il mito e il sogno che Lavinia è diventata: “Lavinia non è più che una voce sotto il cielo, e nessuno può dirle: no.”

Dopo il caso Raymond Carver/Gordon Lish (l’editor che praticamente ha creato lo stile di Carver conosciuto fin ora), sulla rivista web Il primo amore un articolo di Carla Benedetti (docente di letteratura italiana all’Università di Pisa) ha aperto una discussione sulla figura dell’editor: colui che, per professione, interviene sul testo dell’autore per adattarlo in sostanza alle esigenze di mercato. Qui metto i link agli articoli che fino ad oggi hanno animato la discussione:

http://www.ilprimoamore.com/testo_1522.html
http://www.ilprimoamore.com/testo_1528.html
http://www.ilprimoamore.com/testo_1531.html
http://www.ilprimoamore.com/testo_1532.html.

Devo confessare che non ho alcuna simpatia per gli editor. Una volta, come fa notare Carla Benedetti, c’erano all’interno delle case editrici figure redazionali che si prefiggevano di emendare il testo da errori, grammaticali, sintattici, e cose di questo tipo, senza entrare – come scrive la Benedetti – nella scatola nera e modificare spesso il contenuto se non addirittura il significato del libro, come fanno gli attuali editor.
Molti autori, allo scopo di raggiungere la pubblicazione, vi si sottomettono.
Mi domando se, pur ottenendo il loro consenso, sia legittima una tale operazione.
Credo di no. Essa fa torto alla creatività e conduce alla omologazione.

E’ come se ci trovassimo in mezzo ad una dittatura e i media fossero costretti a pubblicare grosso modo le stesse notizie, attraverso un sistema di veline che una redazione centrale prepara secondo i desideri del regime.
Se si sostituisce regime con la parola mercato, ci troviamo di fronte ad un fenomeno del tutto simile e del tutto deprecabile.
Sono convinto che pochi romanzi letterari del nostro tempo, almeno qui in Italia, a partire dal momento in cui si è affermata la figura dell’editor, siano destinati a sopravviverci.
Un’opera narrativa è frutto di un momento di creatività, è una nascita che può essere emendata solo della placenta che ha custodito l’idea ispiratrice: ossia di quei piccoli errori che non alterano in nessun caso la fisionomia e il proposito dell’opera.
Pensate ad un bambino nato con una sua precisa fisionomia, sottoposto alle cure modificatrici di un chirurgo estetico, che gli dà un altro aspetto, che può essere perfino agli antipodi del primo.
Che cosa diventa quel bambino? Che cosa diventa quell’autore?

Si potrebbe opporre: ma se l’autore dà il suo consenso, non si compie nessun reato e l’intervento dell’editor è più che legittimo.
Ma qui l’illecito non lo si compie nei confronti delll’autore consenziente, bensì nei confronti della sua creatività, nei confronti del dono che possiede, nei confronti della sua capacità specifica di partorire una propria creatura.
Lo si fa, ossia, all’arte, che viene tramortita, piegata e condannata a lungo andare alla sterilità.
Questo è l’illecito che compiono gli editor. Materializzano la creatività riducendola a prodotto di mercato. E con ciò ipotecano, senza averne alcun diritto, e ridimensionano, il futuro dell’artista, facendo in modo che egli resti sempre una crisalide senza mai più trasformarsi in farfalla.

Casola Valsenio, 27 dicembre 1908

Amico mio,

perché la vostra lettera? Tutta la mia vita fu una battaglia, una sconfitta ideale! Ho lottato, e sul prin­cipio ero solo o quasi; ho lottato trentacinque anni e adesso sono come al primo giorno. Né un soldo né un applauso, sono un ignoto, più ignoto adesso di prima. I giovani della vostra generazione, che si van­tano di scoprire terre e uomini sconosciuti, mi igno­rano o parlano di me in segreto, vergognandosi di farsi udire dal pubblico.
Il vostro Leonardo mi seppe mai? Mario Missiroli mi costrinse a mandare un capitolo di Rivolta Ideale al Papini, che me lo pagò di una nota insolente e di una lettera anche peggiore. Aveva ragione. Rivolta Ideale è una scempiaggine come Lotta Politica, Di­sfatta, Vortice, Ombre d’Occaso, Olocausto, Fino a Dogali: scempiaggini volgari che i vecchi punirono colla disattenzione e i giovani d’oggi seppelliscono nell’oblio.
Rivolta Ideale e Ricciardi? Ecco: egli mi ha scritto di aver venduto 165 copie soltanto, quindi per me lire 100. Voi invece diceste a Missiroli che a Milano gli editori rispondevano: esaurita.
Ricciardi? Aveva prima preso Fuochi di Bivacco, poi ottenne Rivolta; adesso non vuole più stampare Fuo­chi. Gli scrissi, tacque. Dovetti ricorrere a Salvatore di Giacomo che non conosco per avere una risposta. Ecco l’editore che mi proponete, e io stesso dopo 39 anni non ne ho altro. Frenzi? Non farà nulla e nem­meno voi, amico mio: d’altronde a che servirebbe un libretto col mio nome in una collezione di volgarità attuali?
Che dirvi sulla vostra Voce? Auguro che sia udita: un consiglio, me lo permetto; abbiate un po’ meno l’aria specialista, siate mondani, superbamente, violen-temente. Potrò aiutarvi? Lo vorrei, lo voglio, quindi spero. Nel vostro giornale non conosco alcuno, e nes­suno mi conosce; vi sarei uno straniero solitario, su­perbo, inutile.
Non importa; chissà?
Giolitti? Nulla in Italia è necessario come combat­terlo: fatelo nella Voce. Un ritratto in vece non può essere una battaglia.
Grazie della vostra lettera: vi saluto, non ho altri da salutare a Firenze.

Vostro

Alfredo Oriani

Non si capisce bene perché O. dicesse di non aver altro editore dopo trentanove anni. Era nato nel 1852 e quindi aveva allora 56 anni. Forse calcolava dal tempo della sua prima pubblicazione in giornale, poi­ché la prima pubblicazione di libro avvenne nel 1876.

di Bartolomeo Di Monaco
[Per le altre sue letture scorrere qui. Il suo blog qui.]

Lucca è sempre stata una città ricca. A dimostrarlo restano i numerosi palazzi che, armoniosi e solidi, fiancheggiano le sue strette viuzze. Basta alzare gli occhi per goderne la magnificenza. Oppure si vada fuori delle Mura a contemplare le ville in cui la nobiltà lucchese soleva trascorrere periodi di riposo e di serenità.
Uno di questi palazzi si trova lungo il decumano che da via San Paolino conduce a piazza S. Maria Forisportam e infine a Porta Elisa. Si deve oltrepassare Piazza San Michele e, sempre a diritto, cominciare via S. Croce, dove all’inizio, sulla sinistra al n. 3, sta la casa in cui nacque Giovanni Sercambi (1348 – 1424), l’illustre autore delle “Croniche” e del “Novelliere“, consigliere di Paolo Guinigi, che fu signore di Lucca dal 1400 al 1430.
La prima piazza che s’incontra è Piazza Bernardini che prende il nome dal palazzo situato sul lato sinistro, appunto Palazzo Bernardini. Di fronte, altri due bei palazzi (Palazzi Balbani, poi Ottolini Balbani). Le tre costruzioni sono pressoché della stessa epoca, ma noi ci occuperemo del primo, poiché ad esso è legata una leggenda.
Siamo nel 1512 e Martino Bernardini Senior – di cui si legge in Manlio Fulvio (15.11.1914 – 12.9.1996): “Lucca le sue corti, le sue strade, le sue piazze”, Tip. Barbieri, Noccioli & C., Empoli, maggio 1968: “fu promotore di quella legge, promulgata nel 1556, che fu detta, appunto,  ‘Martiniana’ e che, limitando l’accesso alle cariche pubbliche, pose in essere il presupposto per la definitiva trasformazione della repubblica in un regime aristocratico”) – decide di costruire il palazzo affidandone l’esecuzione a Nicolao Civitali (1482 – 1560), figlio del più celebre padre, Matteo, la cui statua campeggia sotto Palazzo Pretorio, di fianco alla chiesa di San Michele.
Esaminando il progetto, però, ci si accorge subito di un problema. Là dove deve sorgere il palazzo si trova collocata un’immagine sacra (forse della Madonna). Che fare? Abbatterla o incorporarla nella nuova costruzione?
La decisione non fu facile e in casa Bernardini se ne parlò a lungo e si studiò con Nicolao il modo di salvarla. Ma qualunque soluzione venisse ipotizzata, essa si scontrava con il progetto originario, deturpandone in qualche modo le linee architettoniche.
Si dice che alla decisione finale concorse l’opera del diavolo, che in quei giorni le tentò di tutte pur di riuscire a far demolire l’immagine sacra. Ma che sacrilegio! insinuava nella mente di Martino; si tratta di una immagine uguale a tante altre disseminate nella città. Che poteva mai succedere se ce ne fosse stata una in meno? Niente. In fin dei conti si trattava pur sempre di un’opera scaturita dalle mani di un mortale, che diamine! E poi nemmeno tanto bella. Opera di un artista di poco conto, che chiamarlo artista era un’offesa all’arte.
L’azione del diavolo fu tanto mai subdola e insistente che infine la famiglia, d’accordo con l’architetto, decise per la distruzione dell’immagine. E così quando i lavori giunsero in quel punto dove essa sorgeva, nonostante la paura e l’incertezza degli operai che temevano una profanazione, i Bernardini imposero alle maestranze di non avere alcun indugio e di procedere secondo i disegni dell’architetto. Il diavolo gongolava di soddisfazione. Invisibile dietro gli operai, ne assaporò l’opera di demolizione ghignando e scuotendo la coda. Gli occhi erano colmi di cupidigia e di brama. Avrebbe voluto graffiare lui stesso con i suoi lunghi artigli l’immagine e gustarne la distruzione fatta con le proprie mani, ma come privarsi del piacere di vedere che era l’uomo stesso a non fermarsi davanti ad un atto sacrilego? Quindi si trattenne a forza e restò a contemplare lo scempio, che si compì di lì a poco.
Allorché in quello stesso punto si cominciò a costruire l’ampio finestrone sulla destra del portone d’ingresso e non ci fu più traccia di ciò che gli preesisteva, il diavolo si domandò come si sarebbe potuta la gente rammentare della profanazione. Con il tempo nessuno avrebbe ricordato più. E così ebbe l’idea. Quando gli operai cominciarono a murare lo stipite destro del finestrone, dove prima si trovava l’immagine sacra, ecco che proprio lì doveva rimanere evidente, per tutti i secoli avvenire, la traccia del misfatto. Come? Inclinando la pietra. E così avvenne, infatti. Gli operai murarono lo stipite e di lì a poco esso s’incurvò. Rimasero di stucco. Com’era possibile? Piegarsi una pietra! Riprovarono con altre, ma il risultato fu lo stesso, finché i Bernardini decisero che se quello era il destino dello stipite, restasse così per sempre. Ordinarono quindi che, per evitarne la caduta, fosse fissato alla parete con una grappa di ferro.
In questo stato, lo si può vedere ancora oggi.
Si racconta che nel passato più d’uno abbia cercato di sostituire lo stipite, ma senza successo. L’ultimo tentativo, di qualche secolo fa, fu da parte di uno scalpellino che aveva l’abitudine di vantare a sproposito le sue capacità. Nell’osteria ne raccontava di tutti i colori, e che a lui era riuscita ogni impresa che si era proposto di fare. Finché un giorno ad un suo compagno non venne l’idea di metterlo alla prova: “Allora perché non cerchi di raddrizzare lo stipite di Palazzo Bernardini?”
Qualcuno soffiò sul fuoco: “Ma a nessuno è mai riuscito!”
Lo scalpellino, che si chiamava Cecilio, subito si gonfiò: “Ah sì, e che significa? Se a nessuno è mai riuscito, riuscirà al sottoscritto, parola mia”.
Più d’uno se la rise sotto i baffi. Quello sbruffone avrebbe trovato pane per i suoi denti.
Quando rientrò a casa, Cecilio raccontò il fatto alla moglie, la quale subito capì il pericolo a cui andava incontro.
“Ma quella è la pietra del diavolo! Come puoi sfidare il diavolo! Ci succederà qualche disgrazia se sfiderai la sua ira! Fermati, non andare.”
“Ho dato la mia parola, cara la mia Assunta, e mostrerò a tutti che Cecilio la vince anche sul diavolo”.
Assunta si fece il segno della croce.
“È proprio impazzito!”
Il diavolo naturalmente aveva saputo e si era mosso dall’inferno per tornare a Lucca. Era l’ora di finirla con questi tentativi; non era bastato che gli altri avessero fallito? Che cosa pretendeva di fare questo Cecilio? Cancellare il memorabile segno del suo trionfo in quel lontano XVI secolo? Gli avrebbe dato una lezione che nessuno avrebbe più dimenticato, e con quella avrebbe posto fine per sempre agli sbruffoni che pensavano di vincerla sul diavolo. Quella era la pietra del diavolo, se n’erano dimenticati?
Così quando Cecilio arrivò con un nuovo stipite davanti al finestrone, attorniato dai compagni, e si mise all’opera, dietro di lui, anzi con il fiato proprio sul suo collo, si appostò il diavolo pronto a schernirlo e a dargli la lezione che meritava.
Cecilio credeva che occorresse fissare la pietra con qualcosa di più robusto rispetto a quanto avevano fatto i suoi predecessori, e si era portato una speciale calce di cui conosceva la formula segreta. Essa avrebbe tenuto incollati insieme perfino il paradiso e l’inferno, così pensava. E cominciò a stendere l’impasto, aggiungendovi certi ulteriori sostegni che avrebbero dovuto impedire di nuovo l’incurvatura della pietra, scelta tra le più solide e dure.
Il diavolo se la rideva a vederlo lavorare con tanta lena.
“Vai vai, Cecilio”, diceva tra sé, “tra poco ne vedrai delle belle.”
E infatti, allorché la pietra fu fissata e Cecilio tutto tronfio invitò i compagni a contemplarla, dicendo: “Visto, se ci sono riuscito? Questa pietra resterà diritta e levigata per sempre e tutti nei secoli futuri si ricorderanno di me.”
“Bravo”, disse qualcuno.
“Mi credevate uno sbruffone, non è così?”
“Invece sai fare bene il tuo lavoro, lo dobbiamo ammettere. Non credevamo ci riuscissi.”
“Ve l’ho sempre detto che Cecilio è unico al mondo e quel che dice è la pura verità. Se volete mettermi ancora alla prova con altre imprese, io sono qui, a vostra disposizione. Ordinate e vedrete.”
Ma non aveva ancora finito di pronunciare queste parole, che un colpo secco si udì partire dallo stipite e da lì ad un istante la pietra esplose e schizzò via in mille frammenti, alcuni dei quali andarono a finire addosso al povero e stupefatto Cecilio, penetrandogli nelle carni. Un dolore acuto lo invase per tutto il corpo dalla testa ai piedi, e rivoli di sangue gli coprirono il viso e le braccia, sicché i compagni pensarono che stesse lì lì per morire. Invece non morì; urlava di dolore, ma non morì. I compagni lo condussero a casa, dove la moglie l’accolse tutta tremante: “Gliel’avevo detto di non sfidare il diavolo. Questa è opera del diavolo quanto è vero che mi chiamo Assunta.”
Lo distesero sul letto e chiamarono un dottore, il quale constatò che frammenti di quella pietra gli erano penetrati per tutto il corpo. Poiché i più pericolosi lo avevano colpito alla testa, cominciò da lì la sua opera di estrazione. Ci vollero mesi di cure prima che Cecilio potesse riprendere il lavoro e tornare dai compagni in osteria. Il viso restò segnato da molte cicatrici e così le braccia, il torace e le gambe. Cecilio raccontava che ogni volta che il tempo mutava esse gli dolevano a tal punto che non poteva né dormire né lavorare.
Fu così che da quella volta nessuno ha più pensato di ripetere l’impresa, e la vecchia pietra, che fu subito ricollocata al suo posto, è ancora lì a ricordare l’opera del diavolo e ad ammonire che a nessuno venga più in mente di riprovarci, visto ciò che accadde allo sfortunato Cecilio.

di Bartolomeo Di Monaco

I premi letterari hanno quasi sempre sollevato polemiche. Ciò rientra, a mio avviso, anche nel gioco della pubblicità da suscitare per i libri che entrano nella cinquina e infine al libro vincitore. Si sa anche che una sorta di regola di spartizione dei premi vige tra le grandi case editrici, salvo che da qualche anno il gruppo Mondadori, divenuto ormai praticamente incontrastato, ha deciso di non guardare in faccia a nessuno e di tirare avanti come uno schiacciasassi.

Mi domando quanto contino le giurie, ovverosia quanto esse siano indipendenti e sappiano giudicare il valore di un libro. Ho l’impressione che ormai si siano ridotte a fare marchette.
Il 63° premio Strega, da poco assegnato, ha dato la palma a Tiziano Scarpa e al suo Stabat Mater, che, nonostante le smentite dell’autore, sembra (non l’ho letto) un plagio di un racconto del 1950 di Anna Banti, Lavinia fuggita. Si vada qui e qui.
L’editore, al momento di decidere la pubblicazione del libro, conosceva questo precedente della Banti? Forse sì, forse no. Poiché non credo molto nella competenza letteraria degli editori.
E i giurati dello Strega? Immagino di no, perché non credo che, impegnati come sono, leggano molto della nostra letteratura. Se si eccettuano gli studenti, la giuria che sceglie la cinquina è composta da vip della società civile. Quest’anno alcuni nomi: Lilli Gruber, Cesare Romiti, Alain Elkann, Gherardo Colombo, Stefano Rodotà, Paolo Mieli, Walter Veltroni, Antonio Maccanico, Fabiano Fabiani, Sabino Cassese.

Se avessero saputo, avrebbero fatto entrare Scarpa nella cinquina? E se avessero saputo e lo avessero lo stesso fatto entrare e poi vincere, avrebbero premiato davvero il miglior libro in gara?
La mia rivista ha ospitato nel giugno scorso un articolo di uno dei candidati al premio Strega, Gaetano Cappelli, qui. Gaetano Cappelli è autore di un libro tra i più belli degli ultimi anni: Parenti lontani, uscito per Mondadori nel 2000. Ne scrivo qui:
“Cappelli non è scrittore da prendere sottogamba; non dobbiamo dimenticare che è l’autore di quel romanzo cult “Parenti lontani” che, uscito per Mondadori nel 2000, passò quasi sotto silenzio fino a che non ci si rese conto che ci si trovava di fronte ad uno dei romanzi più belli degli ultimi anni. Oggi Cappelli, che fedelmente continua a vivere nella sua amata Potenza, è uno dei nostri scrittori più bravi e conosciuti.”

Non mi pare che Parenti lontani, quando uscì, sia mai stato candidato ad alcun premio. Perché? Questo può essere un esempio della insufficienza dei premi letterari (per vari motivi: anche clientelari) a saper scegliere i libri migliori? Penso di sì.

di Piero Nardi
[dal “Corriere della Sera”, giovedì 16 ottobre 1969]

Carlo Marcora ha raccolte sotto il titolo Corri­spondenza Fogazzaro Bonomelli, e pubblicate presso l’Editrice Vita e Pensiero di Milano, 1969 (pp. 290, L. 2800), le lettere di Antonio Fogazzaro a monsignor Ge­remia Bonomelli, e del Bonomelli al Fogazzaro. Pec­cato ch’egli abbia raggruppate, e sia pure in ordine cronologico, tutte le lettere dello scrittore vicentino in una parte del libro, e in un’altra tutte quelle del ve­scovo di Cremona. Così, chi voglia seguire — né credo giovi fare diversamente — il dialogo tra i due, si tro­va a dover passare conti­nuamente da un gruppo al­l’altro, con meno agevole lettura e meno immediata comprensione. Un carteggio presentato alternando le let­tere dei corrispondenti se­condo l’unitaria loro sequen­za temporale, avrebbe per­messo, oltre a tutto, il ri­sparmio di molte note a pie di pagina rivolte a chiarire qanto sarebbe stato senz’al­tro palese dall’affiancamento delle reciproche.
Delle lettere del Fogazza­ro, più di un terzo era sta­to pubblicato da Tommaso Gallarati Scotti, parte nella Vita di Antonio Fogazzaro, e la più gran parte nel XIII volume (Lettere scelte) della collezione di « Tutte le opere » del Fogazzaro da me diretta per Mondadori. Una era apparsa nel mio Fogaz­zaro su documenti inediti e una nel saggio di Guido Astori Mons. Bonomelli e il suo opuscolo sulla concilia­zione. E anche le lettere del Bonomelli erano in buona parte note, per l’utilizzazio­ne fattane dallo Scotti nel­la sua biografia fogazzariana. Con ciò non si vuol dire che   tutto   l’inedito   che lo Scotti aveva scartato nelle sue scelte sia di mediocre importanza. Non mi sarei mai aspettato, per esempio, che il Fogazzaro confessas­se, come fa in una delle let­tere edite soltanto ora, di avere tradotta con Piero Giacosa la famosa Lettera con­fidenziale del Tyrrell, della quale il Giacosa s’era dichia­rato unico traduttore.
Il libro nel suo complesso è una messa a fuoco stret­tamente documentaria dei fermenti nati e nel Fogazzaro e nel Bonomelli dalla problematica del tempo, con particolare riferimento alla questione romana e al mo­dernismo. Passati come so­no tanti anni dalla conci­liazione fra Stato e Chiesa, e scavalcato come appare oggi, e con tutti i crismi ec­clesiastici, tanto moderni­smo d’allora, chi voglia da­re il peso che in prospetti­va storica le compete all’a­zione dei due eminenti spi­riti per il trionfo del loro anelito a veder sanate le di­vergenze fra Italia e Chiesa e instaurata una visione nuova nel rapporto tra ra­gione e fede, s’affidi alla Vita di Antonio Fogazzaro dello Scotti. Chi poi voles­se constatare in quale mi­sura il Fogazzaro precorres­se i tempi, oggi che financo l’Indice dei libri proibiti, nel quale figuravano due suoi romanzi, è stato abo­lito, legga la « memoria » pubblicata da Vittorino Ve­ronese con il titolo Spunti per una lettura post-conci­liare del Fogazzaro nel se­sto fascicolo del periodico dell’Accademia Olimpica di Vicenza « Odeo Olimpico ».
Per conto mio, questa Corrispondenza Fogazzaro Bonomelli offrirebbe il de­stro di riaprire il discorso sulla menomazione che do­vette venire all’artista Fo­gazzaro da una crescente esigenza di natura specula­tiva piuttosto che creatrice. Né si trattava soltanto di in­tralciata e ritardata attività nella produzione del narra­tore. Era soprattutto que­stione, almeno a giudizio mio, di più difficile esito a visione unitaria, per il pre­valere di preoccupazioni ideologiche e d’apostolato più resistenti a trasfigura­zione fantastica. Il roman­ziere in declino, del Santo, di Leila, è proprio quello più dominato dagli interes­si di cui è tutta animata questa corrispondenza con monsignor Bonomelli.

di Camillo Pellizzi
[dal "Corriere della Sera", lunedì 2 febbraio 1970]

Come una buriana preannunciante una primavera pre­coce e avventurosa, ha inva­so la mia solitudine Lucrezio, Della natura, nella nuova edizione sansoniana, tradotto e curato da Enzio Cetrangolo. Pareva che le carte volassero dallo scrittoio, e i libri di va­ria sociologia compostamente allineati sugli scaffali si stem­perassero nella tormenta. «Proprio a me doveva capi­tare – brontolavo mental­mente senza staccar l’occhio da quelle nitide pagine – di parlare di questo libro per tanti lettori?… Non sono di famiglia, non sono addetto a questi lavori!…».
Ma intanto ero imprigiona­to nella lettura e arrivai fino in fondo, come succede coi romanzi gialli (ad altri, non a me, che comincio dalle ul­time pagine e poi non leggo il resto). Dopo, non la fini­vo più di ritornare qui e là e là, per queste varie mi­gliaia di versi, ammirando la forza e l’audacia del tradut­tore nel fare italiana questa poesia, che è probabilmente la più difficile poesia latina, e, nei tratti migliori, la più alta.

*

Nella prefazione all’opera, B. Farrington, dell’Università di Swansea, ricapitola il pen­siero di Lucrezio, e di Demo­crito e massimamente Epicu­ro suoi maestri. Le sole cose eterne sono gli atomi e il vuoto: gli atomi hanno tre soli at­tributi: forma, ordine e posi­zione; il vuoto è universale e assoluto, dove non siano ato­mi. « Tutti gli oggetti del mon­do percettibile sono combina­zioni di atomi… Ogni cosa composta, inclusi noi stessi, le nostre anime e il mondo in cui viviamo, ha avuto origine dalla composizione di atomi e un giorno tornerà a dissolver­si negli atomi di cui è com­posta… ».
Epicuro, in modo particola­re, si preoccupò di salvare le libere scelte di quel fenomeno « che si pone dei fini », os­sia l’uomo, e immaginò che certi atomi, certe volte, potessero deflettere un tantino dal loro flusso fatale nel tut­to. Lo scientismo ottocentesco europeo inorridiva alla sola idea di questo libertinaggio atomico, ma esso era servito a Epicuro per fondare « scien­tificamente » ciò che a lui e a Lucrezio, premeva di più, cioè la teoria per cui l’uomo è libero di non perseguire beni ed onori oltre il piccolo ne­cessario; di non farsi travolgere dalle passioni del sen­so e dell’animo (addirittura si suggerisce per evitare il peggio il ricorso ad amori venali): di non temere la morte (perché il non-esistere non può essere un male); di non credere agli dei falsi e bugiardi, fabbricazione dei sa­cerdoti al servizio delle oli­garchie; e soprattutto di non accedere alle loro crudeli in­giunzioni (il sacrificio di Ifia-nassa rimane alle origini eterne del grido: tantum religio potuit suadere malorum). E’ consentito agli epicurei il pen­siero, e il culto, di divinità impassibili, immateriali, eterne e, perciò, non amiche o nemiche. Ma è raccomandato soprattutto di coltivare i due massimi beni che escludono la passione, ossia la serenità e l’amicizia.
L’atomismo appassionato e polemico di questi precursori di ciò che oggi (con le ci­glia inarcate) chiamiamo « la scienza » mi porta sempre a fiore della memoria una delle più delicate  reminiscenze di vita inglese. Un collega da poco assunto nell’Università di Cambridge e la sua giovane moglie erano invitati ad una cena accademica, dove un professore anziano si incari­cava di illustrare alla graziosa ospite la personalità dei per­sonaggi più illustri, via via che prendevano posto alla ta­vola. A un certo punto il ci­cerone bisbigliò: « Il signore che entra ora è Lord Rutherford, l’uomo che ha spezzato l’atomo ». Dall’altra parte del tavolo il mio collega rabbrividì trasentendo la sua candi­da sposa che chiedeva di ri­mando: « E questa, era una cosa giusta da fare? ».
L’episodio è di molti anni fa; la signora era stata edu­cata in una tradizionale e si­gnorile casa di campagna, e l’intensa divulgazione scien­tifica odierna era di là da ve­nire. Inoltre, il verbo to split, (spezzare, dividere), nell’in­glese garbato aveva per solito una connotazione peggiorati­va: guai a chi osasse di split the infinitive, ossia inserire qualunque parola fra un ver­bo all’infinito e la sua parti­cella to! E lord Rutherford aveva osato to split the atom!…
Il Farrington crede che la teoria atomistica (con riferi­mento a Lucrezio) sia stata ripresa « in epoca moderna da uomini come Newton e Dalton ». Vorrei lasciare la questione ai fisici. Molte vol­te la scienza riprende una pa­rola, ma non del tutto l’idea; oppure si abbandona la pa­rola quando appare superfluo il concetto. Così si abbandonò la parola « flogisto », che avrebbe dovuto essere la so-stanza del fuoco, quando i chimici dimostrarono che non serviva a niente, e descrissero il fuoco in termini di « even­to »,  ossia  un determinato ­processo di trasformazione della materia. E la materia stessa, già tre secoli addietro, il Locke la vedeva come una parola che non riempie nessun vuoto di significato nel di­scorso scientifico: dunque, se ne può fare a meno. Se il no­stro secolo ha spezzato l’ato­mo, ossia ciò che veniva posto come indivisibile per defini­zione, può anche essere che sia cominciata l’apocalisse: per mano dell’uomo.

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Non sembra casuale che il poema di Lucrezio si conclu­da con la descrizione della peste, ripresa da Tucidide. E’ difficile qui non ricordare il Decamerone, che con la peste comincia e quasi ne trae oc­casione storica e giustificazio­ne etica; e i Promessi sposi, che attraverso un’altra pesti­lenza raggiungono l’acme del dramma e la catarsi. E’ stato detto che il De rerum natura è il primo capolavoro, in or­dine di tempo, della poesia la­tina (di Ennio si può dir po­co, perché poco si è salvato). Non solo dunque dal dolore « comincia e nasce » la no­stra poesia, come lamentava il poeta, ma si direbbe che questo corale strazio delle epi­demie fornisca occasione e sostanza alle nostre grandi riprese.
Certo, le tappe della vita spirituale italiana sembrano segnate da quella « divina ma­linconia » che ritroviamo, co­sì variamente atteggiata, in Lucrezio e in Boccaccio, in Leopardi e in Manzoni, per dire solo di questi. Se si con­ceda il paradosso, certi passi di Lucrezio sono irresistibil­mente « leopardiani » (« Po­trei non sapere del mondo le origini, / ma dai segni del cie­lo e da molte cose create / io sono certo che il mondo non è fatto per noi: / tanto è forte il male… » II, 176 – 180). E « leopardiana » è la musa di questo coraggioso traduttore, nel rendere vivo e mordente per noi questo difficile testo. Si leggono pagine e pagine di una « scienza » che il pensie­ro ha lasciato in così larga mi­sura dietro di sé; ma la pas­sione intellettuale di Lucrezio risuona subito in noi come nostra, e ci accompagna fino alla fine. Il vasto poema ci ap­pare epico anche nel senso che oggi diamo a questa pa­rola. (I sociologi, nella mia libreria, rabbrividiscono a questo vento ancora furioso, che per due millenni ha infu­riato… Forse dovremo anche tornare alla poesia).